Виктор Гюго

Заоблачная даль тех давних дум!

Прошедшего чуть различимый шум!

Сокровище за горизонтом дней!

Виктор Гюго.

Личность Гюго поражает своей разносторонностью. Один из самых читаемых в мире французских прозаиков, для своих соотечественников он прежде всего великий национальный поэт, реформатор французского стиха, драматургии, а также публицист-патриот, политик-демократ. Знатокам он известен как незаурядный мастер графики, неутомимый рисовальщик фантазий на темы собственных произведений, в которых он соперничает с Тернером и предвосхищает Одилона Редона. Но есть основное, что определяет эту многогранную личность и одушевляет ее деятельность, - это любовь к человеку, сострадание к обездоленным, призыв к милосердию и братству. В памяти благодарного человечества Гюго стоит рядом с великими человеколюбцами XIX века Диккенсом, Достоевским, Толстым, достойно представляя свою родину в великом походе литературы прошлого века за права “униженных и оскорбленных”. Некоторые стороны творческого наследия Гюго уже принадлежат прошлому: сегодня кажутся старомодными его ораторско-декламационный пафос, многословное велеречие, склонность к эффектным антитезам мысли и образов. Однако Гюго - демократ, враг тирании и насилия над личностью, благородный защитник жертв общественной и политической несправедливости, - наш современник и будет вызывать отклик в сердцах еще многих и многих поколений читателей. Человечество не забудет того, кто перед смертью, подводя итог своей деятельности, с полным основанием сказал: “Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку”.

Путь Гюго к проповеди активного гуманизма был непростым. Ему пришлось преодолеть многие предрассудки и заблуждения, порожденные средой и происхождением, преодолеть соблазны тщеславия и славолюбия, чтобы стать совестью Франции, олицетворением неподкупности и несгибаемости перед лицом зла, устремленности к духовному возрождению человечества и его светлому будущему.

Виктор Мари Гюго родился 7 вантоза Х года Республики по революционному календарю (26 февраля 1802 года) в Безансоне, куда его отец Жозеф Леопольд Сижисбер Гюго был незадолго до того назначен командовать 20-й армейской полубригадой. Ко времени рождения будущего писателя его родители (мать - урожденная Софи Франсуаз Требюше) были женаты пять лет, и у них уже было двое сыновей - Абель и Эжен. Шли последние годы республиканского строя, “из-под Бонапарта уже проглядывал Наполеон”, как скажет впоследствии Гюго, но до конкордата с папой и упрочения положения церкви было далеко, и поэтому неудивительно, что новорожденный, по-видимому, не был окрещен и оставался таковым всю жизнь. Отца, выходца из лотарингских крестьян, выдвинувшегося во время революции по военной линии и дослужившегося при империи до генерала, это заботило мало, но мать, в роду которой были бретонские мореходы и судейские чиновники, привила сыну тот традиционный пиетет к церкви и монархии, который так громко заявил о себе у Гюго в начале его творческого пути. Вообще же от отца Гюго передался жизненный напор, активность, от матери - чувствительность, мечтательность, не исключавшие известной рассудительности и хладнокровия. Вскоре после рождения Виктора между его родителями начался разлад, приведший их к раздельной жизни и к фактическим новым бракам (спутником Софи Гюго стал генерал Виктор Лагори, сподвижник знаменитого Моро, вставшего на пути Бонапарта к безраздельной власти).

Детство Гюго проходило то с отцом, то с матерью, то, с 1811 по 1814 год, в пансионе, куда его определили по настоянию отца, дабы придать систематический характер его обучению и ослабить материнское влияние. Кочевая жизнь началась сразу с рождения. В конце 1802 года майор Гюго получает новое назначение, отсылает жену в Париж, а сам вместе с детьми следует в Марсель, а затем на остров Эльбу. В феврале 1804 года г-жа Гюго забирает детей. Замешанный в этом же году в заговор Кадудаля и Пишегрю, Лагори переходит на нелегальное положение и скрывается от полиции у своей подруги г-жи Гюго вплоть до декабря 1807 года, когда покидает Париж. После его бегства г-жа Гюго, оставив старших сыновей пансионерами в парижском Коллеж руаяль, отправляется вместе с Виктором в Италию, где ее муж, ставший в 1803 году полковником, был назначен комендантом города Авеллино, близ Неаполя, в Неаполитанском королевстве, только что созданном Наполеоном для своего брата Жозефа. Супруги живут по-прежнему раздельно (Леопольд в Авеллино, Софи в Неаполе), а Виктор, воспользовавшись неожиданными каникулами, проводит время в необременительных домашних занятиях и прогулках на лоне дивной итальянской природы вместе с отцом или дядей капитаном Луи Гюго. В июле 1808 года полковник Гюго следует за Жозефом Бонапартом, посаженным на испанский трон, в Испанию, но уже в конце этого года г-жа Гюго вместе с Виктором возвращается в Париж. Около двух лет они живут на улице Фельянтинок, во флигеле упраздненного во время революции монастыря фельянтинок; это жилище привлекло г-жу Гюго своим садом и уединенностью, позволявшей прятать Лагори, вернувшегося в Париж. Виктору было здесь хорошо: игры с братьями и с девочкой, дочерью друзей семьи Аделью Фуше (будущей женой) чередовались с занятиями с бывшим аббатом Ларивьером и таинственным “крестным” Лагори.

В декабре 1810 года Лагори был арестован, и г-же Гюго пришлось снова отправиться в Испанию к мужу, теперь уже генералу. Путь на этот раз занял три месяца: приходилось делать длительные остановки, дороги были неспокойны, шла партизанская война. В Мадриде братьев Гюго помещают пансионерами в коллеж Сан Антонио Абад, и Виктору впервые приходится испытать на себе строгость школьного режима. От нового пребывания в Испании остались знание испанского языка (единственный иностранный язык, которым владел Гюго) и яркие впечатления, давшие пищу воображению будущего автора “Эрнани” и “Рюи Бласа”.

Новая ссора родителей приводит к тому, что мать с Эженом и Виктором возвращается в марте 1812 года в Париж, в дом на улице Фельянтинок, и обучение детей опять поручается Ларивьеру, от которого Виктор приобретает основательные знания латинского языка и римской литературы. Вступление союзников во Францию, падение империи, реставрация совпадают с окончательным разрывом родителей Гюго, ускоренным казнью Лагори по приговору наполеоновского суда; пока длится бракоразводный процесс, детей передают отцу, и с 1815 по 1818 год они находятся в пансионе Кордье в парижском квартале Сен-Жермен-де-Пре (к матери они вернулись в 1818 году).

Ко времени пребывания в пансионе относятся первые поэтические опыты Гюго, поддержанные молодым преподавателем по фамилии Бискарра, который был старше своего ученика всего на семь лет.

Впоследствии Гюго назовет “глупостями” свои ранние литературные опыты, относя начало своего творческого пути к 20-летнему возрасту, ко времени сочинения сборника “Оды”. Первые шаги Гюго во многом несамостоятельны. Это стихотворные переводы римских поэтов Горация, Лукиана, Вергилия, элегии в манере французского классициста Делиля, трагедии и комедии, берущие за образец аналогичные жанры XVII - XVIII веков. В них нет своеобразия, однако уже в 14 лет Гюго обнаруживает уверенное владение александрийским стихом, умение находить для каждого произведения свой стиль литературной речи, способность искусно подбирать эпитеты. Юный поэт достаточно честолюбив и уже в 1816 году заявляет о своем желании сравниться с Шатобрианом, ведущим писателем Франции того времени: “Я хочу быть Шатобрианом или ничем”. Первые его шаги на литературном поприще приносят ему успех: в 1817 году он удостаивается поощрительного отзыва Французской академии, в 1819 году награды Академии цветочных игр в Тулузе. Эти успехи производят впечатление на отца Гюго, и он отказывается от желания видеть сына непременно студентом Политехнической школы, а затем не настаивает на продолжении им занятий правом, начатых в 1818 и брошенных в 1821 году.

По окончании коллежа Гюго живет с братьями у матери, поддерживающей его литературные наклонности и помогающей своими советами делать первые шаги на избранном пути. В декабре 1819 года Гюго начинает выпускать журнал “Литературный консерватор” (“Лё Консерватёр литтерер”). Его название, взятое в подражание “Консерватору” Шатобриана, говорило как о политической, так и о литературной направленности издания. Публикуемые здесь произведения свидетельствуют о роялистских, монархических симпатиях Гюго. В феврале 1820 года в журнале появляется ода “На смерть герцога Беррийского”, снискавшая начинающему поэту благоволение двора, что побудило его к новым опытам в области официальной поэзии, вошедшим затем в первую книгу стихов Гюго “Оды”. На страницах “Литературного консерватора”, который просуществовал до марта 1821 года, Гюго выступает не только как поэт, но и как литературный, театральный и художественный критик, а также романист (первая редакция романа “Бюг Жаргаль”, июнь 1820 года). Молодой поэт завязывает литературные знакомства, становится вхож во влиятельные салоны, в частности в салон Эмиля Дешана, где много говорят о новом литературном течении - романтизме.

В это же время Гюго охвачен сильным чувством к Адели Фуше, дочери старых друзей его семьи, но браку противятся как мать Гюго, которая не может забыть участия отца Адели, по долгу службы, в процессе Лагори, так и семья Фуше, с точки зрения которой у молодого человека нет прочного положения в обществе. После смерти матери (в июне 1821 года), причинившей Гюго большое горе, и назначения ему ежемесячной пенсии от двора в 1000 франков по выходе в свет в июне 1822 года книги “Оды” препятствий к женитьбе не стало и 12 октября 1822 года состоялось его бракосочетание в парижской церкви Сен-Сюльпис.

Книга “Оды” (полное название - “Оды и Различные стихотворения”) принесла Гюго королевскую пенсию, но отнюдь не общественное признание. Даже роялистская пресса хранила долгое время молчание в связи с выходом сборника: настолько неубедительны и внутренне холодны были славословия династии Вурбонов, к которым сводится содержание большинства од (в книге, кроме политической, были представлены историческая и личная темы, а также размышления о поэзии и дань моде - фантастика). Стихотворения сборника проникнуты неприятием просветительской философии XVIII века и подготовленной ею революции, в них воспевается контрреволюционное Вандейское движение, в резко отрицательном свете дается фигура Наполеона (“Он лишь палач, он не герой”). Подобно остальным реакционным романтикам, Гюго здесь прославляет и идеализирует средневековье, дореволюционную феодальную Францию (стихотворение “Траурная перевязь”).

К литературным дебютам Гюго относятся и два его ранних романа - “Бюг Жаргаль” (1820) и “Ган Исландец” (1823). Роман “Бюг Жаргаль” впервые был опубликован в журнале “Литературный консерватор” в 1820 году, а в 1826 году выпущен отдельным изданием в переработанном виде. В нем проявились как роялистские, так и гуманистические симпатии молодого писателя. Действие романа происходит в 1791 году на острове Сан-Доминго, бывшем в то время французской колонией. Здесь вспыхивает восстание чернокожих, во главе которого стоят кровожадный и вероломный Жан Биассу и благородный, великодушный Бюг Жаргаль, невольник королевской крови. Вюг Жаргаль любит дочь своего господина, но приносит себя в жертву, спасая ее жениха Леопольда д'Овернье. Роман насыщен различными невероятными ситуациями и ужасами в духе “готического” романа, в нем дает о себе знать отрицательное отношение юного Гюго к французской революции, однако ощутимы и его симпатии к угнетенным неграм, сочувствие к их страданиям. Интересен в романе и образ слуги Леопольда Габибры как первая наметка проходящего через творчество Гюго образа урода (Ган в “Гане Исландце”, Квазимодо в “Соборе Парижской Богоматери”, Гуинплен в “Человеке, который смеется”); правда, в отличие от последующих модификаций образа Габибра уродлив не только внешне, но и внутренне; это - закоренелый злодей, ненавидящий своего хозяина и стремящийся убить его.

Следующий ранний роман Гюго “Ган Исландец” был написан в духе самой “неистовой” романтической фантастики. Намеченная уже в “Одах” (стихотворения “Летучая мышь” и “Кошмар”) фантастическая струя творчества Гюго находит в романе наиболее полное выражение.

В “Гане Исландце” Гюго продолжает линию, начатую во Франции Шарлем Нодье в таких его произведениях, как “Жан Сбогар” (1818) и “Смарра” (1821), который перенес на французскую почву приемы английского “черного”, “готического” романа Мэтьюрина, Льюиса и А. Радклиф. Однако Гюго пошел гораздо дальше Нодье в освоении нового жанра и создал настоящий “роман ужасов”. Действие “Гана Исландца” происходит в конце XVII столетия в Норвегии, которая принадлежала тогда Дании, и связано с происшедшим в это время восстанием рудокопов, но историзм романа весьма условен, ибо едва ли не главное, что интересует Гюго, - это нагромождение различных кошмаров, связанных с личностью чудовищного разбойника, кровопийцы Гана. Впоследствии Гюго скажет об этом романе, что в нем “только любовь молодого человека прочувствована, а вытекает из наблюдений только любовь девушки”. Тем не менее роман имел успех у современников, удостоился одобрительного отзыва Нодье и был издан на английском языке с гравюрами знаменитого Крукшенка.

В середине 1820-х годов в творческом развитии Гюго происходит перелом, вызванный нарастанием общественной борьбы против монархии Бурбонов. Гюго пересматривает свои взгляды, отказывается от монархических иллюзий и переходит в оппозиционный, либерально-демократический лагерь. В 1826 году он возглавляет кружок прогрессивно настроенных романтиков “Сенакль”, объединяющий Сент-Бёва, Мюссе, Мериме, Дюма-отца и других начинающих прозаиков и поэтов. Происходит идейное и творческое становление Гюго - об этом он замечательно скажет в предисловии к переизданию в 1853 году своих “Од”, дополненных “Балладами”: “Из всех лестниц, ведущих из мрака к свету, самая достойнейшая и самая трудная для восхождения - это следующая: родиться аристократом и роялистом и стать демократом. Подняться из лавочки во дворец - это редко и прекрасно; подняться от заблуждений к истине - это еще реже и еще прекрасней”.

Творчество Гюго становится необычайно продуктивным и многообразным. Он выступает с расширенным изданием своего первого сборника стихотворений (“Оды и баллады” издания 1826 я 1828 годов); с новаторским по форме и содержанию поэтическим сборником “Восточные мотивы” (1829), публикует повесть "Последний день приговоренного к смерти” (1829), создает драмы “Кромвель” (1827), “Марион Делорм” (1829), “Эрнани” (1830).

Сборник “Восточные мотивы”, куда вошли стихотворения 1825 - 1828 годов, буквально ошеломил читателей своей новизной. Уже в предисловии к нему Гюго дерзко заявил о праве поэта на полную свободу, на независимость его от каких-либо догм или стеснительных регламентации: “Пространство и время принадлежит поэту. Пусть поэт идет, куда он хочет, делает то, что ему нравится. Это закон. Пусть он верит в бога или богов или ни во что не верит... пусть он пишет в стихах или прозе, пусть он идет на Юг, Север, Запад или Восток...” Право поэта иметь свою точку зрения, свое видение мира, а читателя - следовать им. Гюго-поэт решительно порывает с вековыми традициями французского стихосложения, революционизирует форму стиха, его размер (стихотворение “Джинны”), последовательно проводит принцип музыкальности. Содержание “Восточных мотивов” отдавало заметную дань традиционному романтическому любованию восточной экзотикой, хотя в своей поэтической палитре Гюго нашел для нее совершенно новые, свежие краски; однако не в меньшей степени лицо сборника определяли стихотворения, выражавшие сочувствие национально-освободительной борьбе греков против турок. Поэт прославляет греческих патриотов (“Наварин”, “Головы в серале”, “Канари”), клеймит зверства турецких угнетателей (“Взятый город”, “Дитя”), призывает оказать помощь греческому народу в его борьбе (“Энтузиазм”). Все это сообщало его поэзии гражданственную, демократическую направленность, которой не было в его технически совершенных, но внутренне холодных одах и балладах.

Обозначив своими “Восточными мотивами” окончательную победу романтизма во французской поэзии, Гюго устремляется на штурм последнего оплота литературного классицизма - драматургии. Здесь позиции поклонников старины были особенно прочными, поскольку они апеллировали к великой традиции французского национального театра Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера, хотя традиция эта давно выродилась и измельчала. Французская драматургия переживала серьезнейший кризис, и великий трагик французского театра Тальма имел все основания пожаловаться Гюго во время их встречи в 1826 году на то, что ему нечего играть. Развивая свою точку зрения на трагедию, Тальма услышал в ответ от Гюго: “Именно то, что вы хотите сыграть, я хочу написать”.

Появившаяся в 1827 году драма в прозе “Кромвель” на сюжет из истории английской революции XVII века была первой попыткой утвердить романтизм на французской сцене. Попытка эта оказалась неудачной, драма получилась растянутой и несценичной, но в историю литературы она вошла благодаря авторскому предисловию к ней, которое стало манифестом демократически настроенных французских романтиков. Это программный документ, в котором выражена эстетическая позиция Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.

Гюго начинает свое предисловие с изложения собственной концепции истории литературы в зависимости от истории общества. Первая большая эпоха в истории цивилизации, согласно Гюго, - это первобытная эпоха, когда человек впервые в своем сознании отделяет себя от вселенной, начинает понимать, как она прекрасна, и благодарит творца, создавшего ее. Свой восторг перед мирозданием человек выражает в лирической поэзии, господствующем жанре первобытной эпохи. Высочайшим образцом этого жанра Гюго называет Библию, Ветхий Завет. Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том, что в это время человек начинает творить историю, создает общество, осознает себя через связи с другими людьми. Поэтому в античную эпоху ведущим видом литературы становится эпос, повествовательный род литературы, выдвинувший своего величайшего представителя Гомера. Эпический характер носит в античную эпоху, согласно Гюго, и драма, достигающая в это время высокого уровня развития.

Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком нового миросозерцания - христианства, которое видит в человеке постоянную борьбу двух начал, земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: “одно - бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно - скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях восторга и мечты”. Борьба этих двух начал человеческой души драматична по самому своему существу: “...что такое драма, как не это еже дневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до могилы?” Поэтому третьему периоду в истории человечества соответствует литературный род драмы, а величайшим поэтом этой эпохи является Шекспир.

При всей субъективности и спорности этой историко-литературной концепции она интересна прежде всего тем, что Гюго пытался обусловить развитие литературных родов исторически. Далее, для понимания творческих принципов Гюго .весьма существенна даваемая им характеристика литературы новой эпохи. По мнению Гюго, поэзия нового времени отражает правду жизни: “Лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь; характер первобытной поэзии - наивность, античной - простота, новой - истина”.

Все существующее в природе и в обществе может быть отражено в искусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому своему существу оно должно быть правдиво. Однако это требование правды в искусстве у Гюго было довольно условным, характерным для писателя-романтика. Провозглашая, с одной стороны, что драма - это зеркало, отражающее жизнь, он настаивает на особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно “собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света - пламя!” Правда жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении художника.

Поэтому требование правды сочетается у Гюго с требованием полной свободы творчества, причем гений художника, его вдохновение, его субъективная правда для Гюго едва ли не выше правды объективной: “Поэт должен советоваться... с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа”. Воображение художника призвано романтизировать действительность, за ее будничной оболочкой показать извечную схватку двух полярных начал добра и зла.

Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая действительность, художник показывает не обыкновенное, а исключительное, рисует крайности, контрасты. Только так он сможет выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.

Этот призыв изображать крайности является одним из краеугольных камней эстетики Гюго. В своем творчестве Гюго постоянно прибегает к контрасту, к преувеличению, к гротескному сопоставлению безобразного и прекрасного, смешного и трагического. Существенным положением “романтического манифеста”, как часто называют предисловие к “Кромвелю”, является требование местного колорита, couleur locale. Упрекая классицистов за то, что они изображают своих героев вне эпохи и вне национальной среды, Гюго требует передачи конкретного своеобразия того или иного времени или народа. Он придавал огромное значение исторической детали - особенностям языка, одежды, обстановки, хотя в его творчестве, надо сказать, правдоподобие “местного колорита” иногда вступало в противоречие с неправдоподобием тех моральных уроков, которые он стремился извлечь из истории; “правда-справедливость” была для Гюго выше исторической правды.

Наконец, поскольку предисловие Гюго было написано к пьесе и направлено против классицистов, то много внимания он уделяет знаменитым трем единствам классицистического театра. Единство времени и единство места Гюго требует упразднить, как совершенно искусственные и неправдоподобные для современного зрителя. Единство действия, согласно Гюго, должно быть сохранено, ибо зрителю трудно сконцентрироваться более чем на одной линии действия.

Принципы, сформулированные Гюго в его “романтическом манифесте”, нашли свое практическое воплощение прежде всего в его драматургии, хотя ими в значительной степени обусловливается характер всего его творчества.

После неудачной попытки с “Кромвелем” Гюго пытается взять реванш новой, стихотворной драмой “Марион Делорм” (1829). Пьеса могла бы иметь успех благодаря остроте сюжета, неожиданности его поворотов, красочной эффектности главных героев, но, несмотря на свой исторический сюжет, была запрещена к постановке цензурой, усмотревшей в образе безвольного короля Людовика XIII, руководимого жестоким кардиналом Ришелье, черты правившего короля Карла X, подпавшего под безраздельное влияние реакционного министерства. В центре пьесы образ куртизанки Марион Делорм, которую сила любви к незаконнорожденному Дидье нравственно возвышает и перерождает, делает способной на беззаветную преданность и любовь.

В ответ на запрещение “Марион Делорм” Гюго за короткий срок пишет драму “Эрнани”, премьера которой 25 февраля 1830 года, как и последующие представления, проходила в обстановке жарких схваток между поклонниками романтизма и адептами классицизма. Эта “битва” завершилась победой Гюго и утверждением во французском театре романтической драмы.

Появившаяся на сцене в канун Июльской революции драма “Эрнани” была проникнута антимонархическими, свободолюбивыми настроениями. Ее героем является благородный разбойник Эрнани, объявленный испанским королем Дон Карлосом вне закона. Это человек небывалого благородства, верный своему слову, даже если это ведет его к гибели. Современницами Гюго образ Эрнани воспринимался как олицетворение бунтарства, вольнолюбивой непокорности власти. Впоследствии Гюго скажет по поводу своей драмы: “...литературная свобода - дочь свободы политической”.

Канун революции сказывается в творчестве Гюго не только ростом политической сознательности, но и пробуждением гуманистических настроений. В феврале 1829 года он публикует повесть “Последний день приговоренного к смерти” - свое первое прозаическое произведение о современности. Вместе с тем это и первое выступление Гюго против смертной казни, борьбе с которой он посвятил всю свою жизнь. Протест против смертной казни как преступления против человечности возник у Гюго не под воздействием умозрительных филантропических доктрин, хотя он был знаком со взглядами знаменитого итальянского юриста Беккариа по этому вопросу, а в результате впечатлений от ряда публичных казней, на которых ему довелось присутствовать. Юношей Гюго видел, как везли на казнь Лувеля, убийцу наследника французского престола герцога Беррийского. Несмотря на то, что Гюго в это время был ревностным приверженцем монархии Бурбонов, ничего, кроме жалости и сострадания к Лувелю, он не почувствовал. В другой раз, несколько лет спустя, Гюго наблюдал казнь отцеубийцы Жана Мартена; он не смог вынести зрелища до конца. Еще более потрясла его третья казнь, казнь старика. Пораженный внезапно открывшейся ему произвольностью права одного человека лишать жизни другого, Гюго пишет свой “Последний день приговоренного к смерти”.

Единственный довод этой обвинительной речи против смертной казни - несоизмеримость мук, испытываемых осужденными в ожидании исполнения приговора, с любым преступлением. Не случайно в своей повести Гюго обходит вопрос о том, какая была вина осужденного. Повесть написана в форме дневника героя, из которого, как уверяет издатель (т. е. автор), была утрачена страница с его биографией. История преступления Гюго не интересует, все его внимание сосредоточено на мучительных переживаниях человека, ждущего исполнения выпасенного ему смертного приговора. Форма дневника предоставила Гюго большие возможности эмоционального воздействия на читателя, хотя местами (там, где герой описывал свое состояние по пути на казнь и на эшафот) становилась чисто условной и разрушающей иллюзию правдоподобия. Напечатанная первым изданием анонимно, повесть имела большой общественный резонанс и свидетельствовала о полном переходе Гюго на передовые общественные позиции.

Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячего сторонника. Памяти героев, погибших на баррикадах, прославленных участников революции он посвящает поэму “К молодой Франции” (1830), стихотворение “Гимн” (1831). Несомненно также, что и в первом значительном романе Гюго “Собор Парижской Богоматери”, начатом в июле 1830 и законченном в феврале 1831 года, также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией. Жена Гюго Адель писала в этой связи в своих воспоминаниях: “Великие политические события не могут не оставлять глубокого следа в чуткой душе поэта. Виктор Гюго, только что поднявший восстание и воздвигший свои баррикады в театре, понял теперь лучше, чем когда-либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой, что, оставаясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добивался в литературе”. Еще в большей степени, чем в драмах, в “Соборе Парижской Богоматери” нашли воплощение принципы передовой литературы, сформулированные в предисловии к “Кромвелю”. Начатый под гром революционных событий, роман Гюго окончательно закрепил победу демократического романтизма во французской литературе.

Как и в драмах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; на этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-романтиков особое значение. Впоследствии в предисловии к собранию своих исторических поэм “Легенда веков” Гюго парадоксально заявит, что легенда должна быть уравнена в правах с историей: “Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вторая”. Средневековье и предстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического колорита.

Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы и разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”.

Известно, что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, как делал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников. Корифей романтической историографии Мишле высоко отзывался о воссоздании картин прошлого у Гюго.

И тем не менее основное в книге, если пользоваться терминологией Гюго, это “причуда и фантазия”, т. е. то, что целиком было создано его воображением и весьма в малой степени может быть связано с историей. Широчайшую популярность роману обеспечивают поставленные в нем вечные этические проблемы и вымышленные персонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разряд литературных типов.

Роман построен по драматургическому принципу, использованному Гюго в драмах “Эрнани”, “Марион Делорм”, “Рюи Блас”: трое мужчин добиваются любви одной женщины; цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основное соперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдает свое чувство красивому, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.

С присущей ему склонностью к антитезам Гюго показывает различное воздействие любви на души Фролло и его воспитанника Квазимодо. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает, пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив, будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.

Священнослужитель Клод, аскет и ученый-алхимик, олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Средоточие противостоящего ей доброго начала в романе - испытывающее потребность в любви сердце Квазимодо. И Квазимодо, и проявившая к нему сострадание Эсмеральда являются полными антиподами Клода Фролло, поскольку в своих поступках руководствуются зовом сердца, неосознанным стремлением к любви и добру. Даже этот стихийный порыв делает их неизмеримо выше искусившего свой ум всеми соблазнами средневековой учености Клода Фролло. Если в Клоде влечение к Эсмеральде пробуждает лишь чувственное начало, приводит его к преступлению и гибели, воспринимаемой как возмездие за совершенное им зло, то любовь Квазимодо становится решающей для его духовного пробуждения и развития; гибель Квазимодо в финале романа в отличие от гибели Клода воспринимается как своего рода апофеоз: это преодоление уродства телесного и торжество красоты духа.

Таким образом, источник драмы в романе (а Гюго называл “Собор Парижской Богоматери” “драматическим романом”) кроется в столкновении отвлеченных идей, положенных в основу его персонажей: уродство и доброта Квазимодо, аскетизм и чувственность Фролло, красота и ничтожество Феба. Судьбы персонажей “Собора” направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения, однако в отличие от неясного романтического фатума, тяготевшего над героями “Эрнани” и “Марион Делорм”, здесь рок символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерцание - в средние века; это миросозерцание подчиняет себе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа.

В то же время на примере судьбы Клода Фролло Гюго стремится показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в “Соборе”.

Поэтому нельзя сказать, что роман Гюго лишен внутреннего историзма, что он ограничивается передачей внешнего, хотя и мастерски воссозданного исторического колорита. Некоторые существенные конфликты эпохи, некоторые типические ее характеры (прежде всего король Людовик XI) изображены им в полном соответствии с исторической истиной.

Успех романа у современников и у последующих поколений был во многом обусловлен его необычайной пластичностью, живописностью. Не отличаясь глубиной психологического анализа, “Собор” впечатлял эффектностью противопоставления персонажей, красочностью описаний, мелодраматизмом ситуаций. Несмотря на сдержанность или враждебность прессы, книга была восторженно встречена читателями.

1831 год обозначает начало нового периода в жизненном и творческом пути Гюго. Писатель многого достиг - им одержаны внушительные победы в области лирической поэзии, драматургии, прозы. Произошел весьма заметный сдвиг влево в его политических убеждениях. Можно сказать, что его литературная молодость окончилась. В это же время дает трещину семейная жизнь Гюго: его жена Адель увлекается начинающим литератором Сент-Бёвом, после чего отношения супругов Гюго становятся чисто номинальными; в 1833 году поэт сближается с актрисой Жюльеттой Друэ, и она остается спутницей его жизни вплоть до своей кончины в 1883. году. Ради Гюго Друэ оставляет сцену и живет в уединении, занимаясь перепиской рукописей поэта. Свое убежище она покидает только для совместных летних путешествий - в Бретань (1834), Пикардию и Нормандию (1835), Бретань и Нормандию (1836), Бельгию (1837), Шампань (1838), по берегам Рейна, Роны и :' Швейцарию (1839-1840), в Пиренеи и Испанию (1843). Эти путешествия расширили кругозор Гюго, обогатили его новыми впечатлениями. Гюго делает многочисленные зарисовки (он был превосходным рисовальщиком) пейзажей, памятников архитектуры и старины. Письма к жене и друзьям свидетельствуют о более углубленном, философском взгляде на мир, что вскоре проявилось и в его творчестве. Творческая продукция Гюго в 1830-х годах весьма обильна. Прежде всего это четыре сборника стихотворений - “Осенние листья” (1831), “Песни сумерек” (1835), “Внутренние голоса” (1837), “Лучи тени” (1840); затем драма в стихах “Король забавляется (1832) и три драмы в прозе - “Лукреция Борджиа” (1833 “Мария Тюдор” (1833), “Анджело, тиран Падуанский” (1835). После некоторого перерыва - новая драма в стихах “Рю Блас” (1838). Кроме того, в марте 1834 года Гюго объедини статьи и этюды в сборник “Литературная и философская смесь! а в октябре того же года сначала в журнале, затем отдельным изданием он публикует повесть “Клод Гё”. Наконец Гюго намеревается издать письма о двух своих путешествия в Германию, которые составят книгу “Рейн” (1842).

Все эти произведения характеризуются возросшей творческой зрелостью писателя, что было отмечено Сент-Бёвом уж в связи с выходом в свет сборника “Осенние листья”. Сент-Бёв писал, что “новой у поэта является скорее суть, чем манера”. Лирика Гюго приобретает более личный, более углубленный характер. В ней меньше бьющего на внешний эффект нет тяготения к экзотике далеких стран или эпох. Исчезает идеализация средневековья, католицизма. Увлечение готически” искусством уступает место интересу к Возрождению, к поэзии! Плеяды. Как бы вослед некоторым из участников этого своеобразнейшего объединения во французской поэзии XVI века уходившим в свой внутренний мир от потрясений гражданских междоусобиц, Гюго в предисловии к сборнику “Осенние листья” заявляет о своем желании основное место уделить в нем стихотворениям “безмятежным и мирным”, воспевающим радости семейной жизни, домашнего очага, самосозерцания. Стихотворения политического характера, говорит Гюго, войдут в другой сборник, уже подготовленный к изданию (им стал сборник “Песни сумерек”). Однако о своей верности свободолюбивым идеям Гюго считает нужным сказать и в предисловии к “Осенним листьям”, и в ряде включенных в сборник стихотворений. Так, в заключающем “Осенние листья” стихотворении под номером ХL поэт отрекается от монархических иллюзий юности и свидетельствует свою верность единственному культу - “святой отчизны и святой свободы”. С воодушевлением говорит он о своей солидарности с народами Европы, изнывающими под игом тирании, о готовности отдать им “медную струну своей лиры”.

В следующем сборнике - “Песни сумерек” - доминирует чувство тревоги, беспокойства. Источник этой тревоги в новой большой страсти, охватившей душу поэта, в отходе от религии, разочаровании результатами революции 1830 года, не принесшей народу свободы и благоденствия. В смятении поэт устремляет свой взор в будущее, пытаясь угадать, чем закончатся сумерки - мраком отчаяния или зарей надежды (“Прелюдия”). Воспевая народ, сбросивший реакционный режим Реставрации, в стихотворениях “Гимн” и “Писано после июля 1830 года”, Гюго в то же время отдает дань бонапартистским иллюзиям: бесславному режиму Луи Филиппа он противопоставляет величие Империи (“Ода Колонне”, “Наполеон II”).

Сборник “Внутренние голоса” относится к числу наивысших достижений поэта. Созерцательность “Осенних листьев” и сатирические интонации “Песен сумерек” сливаются здесь в одно целое. Гюго осознает, что борьба за свободу и цивилизацию - такова миссия поэта в обществе; он сам должен показывать своим современникам путь к лучшему будущему. В любовных стихотворениях Гюго является певцом земного и в то же время одухотворенного чувства, основанного на внутренней общности и взаимопонимании.

Продолжая линию трех предыдущих сборников, в новом сборнике “Лучи и тени” Гюго разрабатывает такие постоянные гемы своей лирики, как детство, любовь, природа. Ребенок для поэта не только воплощение невинной прелести, но и вечной тайны жизни. Любовь же - побудительная сила всякой человеческой деятельности (“Тысяча дорог, цель одна”).

Природа, то прекрасная и величественная, то страшная и неумолимая, находится в таинственном соответствии с душевным состоянием поэта: то он сам проецирует на нее свои чувства и переживания (“Oceano nox”), то, напротив, зрелище внешнего мира внушает ему определенное настроение (“Печаль Олимпио”). С новой силой звучит в сборнике “Лучи и тени” тема назначения поэта; по мысли Гюго, поэт - это пророк, путеводная звезда человечества (“Функция поэта”). Его не может оставить равнодушным зрелище человеческих страданий и нищеты (“Взгляд, брошенный в окно мансарды” и “Fiat Voluntas”), обездоленного и беспризорного детства (“Встреча”). В то же время в сборнике и философские размышления о смерти (“На кладбище в...”), о судьбе (“Индийский колодец”) и т. п.

В 1830-е годы Гюго испытывает заметное воздействие идей утопического социализма, распространявшихся в это время во

Франции учениками и последователями Сен-Симона. Под их влиянием в творчестве Гюго все сильнее начинает звучать социальная тема. В письме от 1 июня 1834 года издателю журнала “Обозрение социального прогресса” Ж. Лешевалье Гюго писал, что пришло время поставить решение вопросов социальных впереди вопросов политических, и выражал готовность содействовать этому. Если в конце 20-х годов интерес писателя к судьбе жертв буржуазной законности в известной степени объяснялся и романтическим тяготением к необычному, то теперь он становится сознательным защитником обездоленных, будучи убежден в том, что истоки преступлений заключены в социальных условиях. Разделяя с сенсимонистами иллюзию об эффективности моральной проповеди, обращенной к правящим классам, Гюго призывает их обратить внимание на судьбу обездоленных, стремится пробудить в них чувство милосердия ради решения социальных конфликтов. Его по-прежнему волнует вопрос смертной казни, судьба заключенных. За посещением парижской тюрьмы Бисетр в 1827 году следуют посещения каторги в Бресте в 1834 году и в Тулоне в 1839 году. Чувство сострадания к изгоям буржуазного общества вызвало к жизни повесть Гюго “Клод Гё” (1834), тематически примыкающую к “Последнему дню приговоренного к смерти”.

Замысел повести относится к 1832 году, когда писатель прочитал в “Судебной газете” о процессе рабочего Клода Гё, убившего тюремного надзирателя и приговоренного к смертной казни. Однако написана повесть была лишь в июле 1834 года после второго восстания лионских ткачей в апреле этого года. Восстание лионских ткачей и другие выступления рабочего класса, не удовлетворенного результатами Июльской революции, со всей силой выдвинули перед французским обществом проблему положения пролетариата. Откликаясь на вопросы, поставленные самой жизнью, Гюго сделал героем своей повести рабочего, выражающего протест против социальной несправедливости. История Клода Гё предваряет историю Жана Вальжана в будущем романе “Отверженные”. Гё попал в тюрьму за кражу хлеба для голодающей подруги и ребенка; в тюрьме он убивает надзирателя, который всячески глумился над ним и унижал его человеческое достоинство. Повесть ставит вопрос об антигуманном характере буржуазного общества, толкающего бедняка на преступления; особо заостряет внимание автор на вреде, приносимом официальным правосудием; ни в коей мере не исправляя преступников, оно является орудием социальной мести. Знаменательно, что и сам герой повести отдает себе отчет, какую роль играет несправедливое общественное устройство в его судьбе, и предстает перед судом, исполненный сознания своей невиновности: “Я вор и убийца: я украл и убил. Но почему я украл? Почему я убил? Поставьте оба эти вопроса наряду с другими, господа присяжные”. Отвлеченно-романтический протест против смертной казни в “Последнем дне приговоренного к смерти” сменяется в “Клоде Гё” пониманием антинародной направленности существующего общественного устройства. В соответствии с этим повествование отличается сдержанностью, реалистичностью, хотя свойственная Гюго патетика дает о себе знать и здесь, являясь постоянной чертой его авторского стиля.

Надо сказать, что Гюго не проявил последовательности в своих демократических убеждениях в 1830-1840-х годах. Временный спад освободительного движения лишает его правильных политических ориентиров и примиряет с Июльской монархией, осыпающей его официальными почестями (титул графа, звание пэра, членство во Французской академии). Последний раз бунтарские оппозиционные мотивы в полную меру зазвучат в таком произведении этого периода, как драма в стихах “Рюи Влас” (1838), являющаяся высшей точкой достижений Гюго-драматурга (сам поэт назвал ее “Монбланом” своего театра).

Пьеса была создана в предельно краткий срок - с 5 июля по 11 августа 1838 года, но, как обычно у Гюго, этому предшествовал длительный период изучения источников и предварительной разработки темы. По утверждению поэта, замысел пьесы возник под воздействием эпизода из “Исповеди” Жан-Жака Руссо, в котором рассказывается о том, как, будучи лакеем в Турине, тот полюбил внучку графа Гувона. Авторитетный исследователь творчества Гюго Жан Батист Баррер указывает на то, что с еще большим основанием можно было указать на роман Леона де Вайи “Анжелика Кауфман”, вышедший в свет в марте 1838 года; в нем шла речь о мести известного английского живописца XVIII века Джошуа Рейнольдса (в романе выведен под именем Шелтона) своей немецкой коллеге Анжелике Кауфман: отвергнутый Анжеликой, он подстроил ее брак с самозваным графом Горном, который в действительности был слугой. Среди других примеров можно назвать использование темы “Смешных жеманниц” Мольера. Однако Гюго, как обычно, максимально парадоксально заостряет ситуацию (лакей, влюбленный в королеву), и действие разворачивается в Испании 1695 года.

“Рюи Блас” образует как бы вторую створку диптиха из истории Габсбургской династии в Испании: если “Эрнани” относится к ее славному началу, то “Рюи Блас” являет картину ее упадочного конца. Для создания достоверной картины исторического прошлого Гюго тщательно проштудировал такие сочинения французских авторов, как “Реляция о путешествии в Испанию” г-жи д'Онуа (1691), “Нынешнее состояние Испании” аббата де Вейрака (1718). Эпизод появления дона Цезаря де Басана из каминной трубы взят им из мемуаров писательницы XVIII века г-жи де Креки, где говорится о подобном появлении знаменитого разбойника Картуша в доме г-жи де Бофремон. В обращении с историческим материалом Гюго был довольно свободен; если атмосфера двора испанского короля Карла II передана им достаточно верно, то в ряде случаев он допускает немалые отступления от исторических данных:

так, второй жене Карла II Марии Нейбургской в пьесе приданы нежные, меланхолические черты первой жены, Марии Луизы Орлеанской. Главным для Гюго было столкнуть кастовый дух в его крайнем проявлении, какое могло породить дегенерирующее испанское феодальное общество, с чувством всепобеждающей любви. Характеризуя сюжет пьесы, в предисловии к ней Гюго говорит, что речь в ней идет о “мужчине, любящем женщину”. В эти слова вложен особый смысл: и лакей, и королева прежде всего люди; любовь уравнивает их, отменяет, делает призрачными их социальные различия.

Структура произведения в соответствии с принципами, выдвинутыми еще в предисловии к “Кромвелю”, строится на антитезах: здесь сопоставляется трагическое и комическое (Рюи Блас и дон Цезарь), возвышенное и низкое (Рюи Блас и дон Саллюстий), презираемое и вознесенное на вершину могущества (Рюи Блас и королева). Интригу пьесы, несмотря на сложность и использование параллельной сюжетной линии, отличает уравновешенность; тональность ее меняется от акта к акту в зависимости от содержания (в первом акте преобладает интрига, во втором элегичность, в третьем политический пафос, в четвертом приключенческое начало, в пятом драматизм). Всеми этими чертами “Рюи Блас” близок к “Эрнани” и “Марион Делорм”. То новое, что здесь появляется, - это социально-политическая проблематика, которая в ранних пьесах была едва намечена.

В предисловии к драме Гюго дает характеристику изображенной им эпохи. Это время, “когда монархия близка к развалу”. “Королевство шатается, династия угасает, закон рушится... все ощущают повсюду предсмертную расслабленность...” Всему этому разложению противостоит, по мысли Гюго, одна сила - народ, но не в нынешнем своем угнетенном состоянии, а в своем устремлении к сияющему будущему: “Народ, у которого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко... Народ - это Рюи Блас”.

Содержание пьесы подтверждает этот автокомментарий. Развал феодальной монархии олицетворяют в ней такие персонажи, как бесчестный интриган и закоренелый злодей дон Саллюстий де Басан и другие представители правящей клики, которых, несмотря на различие индивидуальных особенностей, роднит одна общая черта - предельный эгоизм, хищничество, полное пренебрежение общественным благом. Своей вершины сатира на правящий класс достигает в знаменитом монологе Рюи Бласа из 2-й сцены III действия, где клеймится преступное равнодушие власть имущих к народной доле. В изменении существующего порядка вещей, в озабоченности власти судьбой народа видят спасение Испании и министр-лакей Рюи Блас, я поддерживающая его королева (“Я знаю, что тебя послала мне судьба - //Чтоб родину спасти, спасти народ несчастный//И чтоб любить меня...”.).

Слова Гюго о том, что “народ - это Рюи Блас”, конечно, не следует понимать буквально. Благородный мечтатель, талантливый плебей, получивший из милости образование и ставший чем-то средним между слугой и секретарем у могущественного министра (как его однофамилец Жиль Блас в знаменитом и хорошо известном Гюго романе Лесажа),- это народ ч потенции, народ тех больших возможностей, которые не находят применения и которые одни только способны возродить страну.

Несомненно, что пером Гюго, когда он писал свою драму, водила тревога за судьбу французского народа, положение которого нисколько не улучшилось после революции 1830 года. Писатель плохо представлял себе выход из создавшейся ситуации, питая определенные илллюзии относительно реформаторских намерений и возможностей правящей Орлеанской династии, с представителями которой, прежде всего с королем Луи Филиппом и его снохой Еленой Мекленбургской, он был близок. Невольное примирение с буржуазной монархией привело Гюго к творческому кризису.

Свидетельством его явилась последняя драма Гюго “Бург-графы”, над которой он работал в 1841-1842 годах и премьера которой состоялась в театре Комеди-Франсез 7 марта 1842 года. Идея пьесы возникла во время путешествия по Рейну. По его словам, он хотел “мысленно воссоздать, во всем его размахе и мощи, один из тех замков, где бургграфы, равные принцам, вели почти королевский образ жизни”. В подобном городе-замке Гюго представляет нам четыре поколения бург-графов (властителей средневекового германского города), раздираемые враждой. Этим своевольным феодалам, исполненным сверхчеловеческой мощи и гордыни, противостоит император Фридрих Барбаросса, таинственно воскрешенный после того, как он утонул во время крестового похода. В пьесе иногда возникает социальная тема (инвективы старшего бург-графа Иова и императора Фридриха), но органического слияния этих реальных моментов с романтикой и фантастикой “пред-вагнеровского” толка не получилось, драма вышла тяжеловесной, успеха не имела (в зале раздавался свист) и после тридцати представлений была снята с репертуара. Обескураженный ее провалом Гюго навсегда отказался от драматургии.

Личная жизнь Гюго того времени отмечена трагическим событием: 4 сентября 1843 года, когда поэт с Жюльеттой Друэ находился в трехнедельном путешествии по Пиренеям и Испании, его старшая дочь Леопольдина утонула вместе со своим мужем Шарлем Вакери, катаясь в лодке по Сене. Поэт узнал об этом 9 сентября из случайно попавшейся на глаза газеты во время остановки на постоялом дворе по пути в Париж. Горе его было бесконечным. Год спустя, 4 сентября 1844 года, в день гибели “Дидины”, он создает посвященное ее памяти стихотворение “В Виллекье”, являющееся одним из шедевров его лирики (вместе с другими стихотворениями, обращенными к Леопольдине, оно войдет впоследствии в сборник “Созерцания”).

Однако вскоре его поглощает политическая деятельность в духе поддержки правящей династии. Беседы с Луи Филиппом становятся все более непринужденными, и нередко “король-гражданин” далеко за полночь провожает своего знаменитого гостя по коридорам Тюильри с факелом в руке. 13 апреля 1845 года король назначает Гюго пэром Франции, что никого не удивляет, но и не приветствуется.

Гюго исправно посещает заседания палаты пэров (высшая палата тогдашнего французского парламента). В течение года он присматривается к окружающей обстановке, затем начинает выступать с речами - о милосердии по отношению к Леконту и Анри, судимым за покушение на короля (1846), о Польше, угнетаемой русским царизмом, о разрешении на въезд во Францию изгнанным представителям семьи Бонапартов, о народной нищете. По своим взглядам он либерал и гуманист, но отнюдь не социалист и даже не республиканец. Одно время король подумывает о том, чтобы сделать его премьер-министром.

Тем временем общая атмосфера во Франции сгущается. С 1846 года страна находится во власти экономического кризиса, усугубляющегося неурожаями. В деревнях царил голод, нищета рабочих чудовищна. Народная ненависть к режиму финансовой олигархии, каким была монархия Луи Филиппа, все возрастает. В июле 1847 года при разъезде с празднества у герцога де Монпансье Гюго был поражен яростными взглядами и криками, какими толпа провожала гостей. “Когда толпа смотрит на богачей такими глазами, - записал он, - то это уже не мысли, а события”. В сентябре он пишет: “Старая Европа рушится... завтрашний день окутан тьмой, а существование богачей поставлено под вопрос этим веком как существование знати веком прошедшим”.

22 февраля 1848 года власти запрещают один из банкетов, организация которых входила в кампанию либеральной буржуазии в пользу избирательной реформы. Это неожиданно вызывает сильнейшее волнение, и размах демонстраций таков, что Луи Филипп решает уволить в отставку реакционное министерство Гизо. Но уже поздно. Вечером 23 февраля в стычке перед министерством иностранных дел убито шестнадцать манифестантов, всю ночь их тела республиканцы возят на повозке по Парижу, и к утру столица покрывается баррикадами. После перехода национальной гвардии на сторону восставших Луи Филипп отрекается от престола в пользу своего малолетнего внука, графа Парижского. Собравшиеся в палате депутаты готовы поручить регентство его матери Елене Мекленбургской, приятельнице Гюго, и поэт активно поддерживает эту кандидатуру, " по настоянию ворвавшихся в собрание рабочих избирается временное правительство, в которое входят поэт Ламартин, адвокат Ледрю-Роллен, ученый Араго, историк Луи Блан и другие и которое вскоре провозглашает республику. Эти буржуазные и мелкобуржуазные республиканцы не обладали почти никакой реальной властью и не оправдывали ни революционных устремлений масс, ни охранительных надежд буржуазии. В свой актив они могли занести только снятие всяких ограничительных запретов с прессы, которая переживает в это время необычайный подъем.

Потеряв звание пэра, отмененное республикой, Гюго становится мэром VIII округа Парижа. В апреле он баллотируется на выборах в Учредительное собрание, но терпит поражение и проходит в депутаты от департамента Сены лишь на дополнительных выборах в июне по списку правых. По иронии судьбы и Учредительном собрании он заседает рядом со своим будущим мергельным врагом Луи Бонапартом, племянником НаполеонаI, получившим то же количество голосов, что и он.

Наступают июньские события 1848 года. В феврале под давлением рабочих временное правительство провозглашает право на труд и для обеспечения занятости открывает так называемые “национальные мастерские”. Когда же в июне 1848 года 120000 рабочих было предложено оставить мастерские и выбирать между вступлением в армию или отправкой в провинцию на земляные работы, рабочие, уставшие от бесконечных обещаний улучшить их участь, поднимают восстание. 23 июня предместья Сент-Антуан, Тампль, Сен-Жак, Сен-Дени покрываются баррикадами. Смертельно напуганная буржуазия через Учредительное собрание вручает диктаторские полномочия генералу Кавеньяку, который топит восстание в крови. Национальные мастерские закрываются. Идут массовые ссылки рабочих, восстанавливается сокращенный после революции двенадцатичасовой рабочий день, серьезно урезывается свобода печати.

Позиция Гюго во время июньских событий свидетельствует о том, что он недостаточно разобрался в их существе. В своей первой речи в Учредительном собрании 20 июня 1848 года он выступил за закрытие национальных мастерских, не понимая, что искусственная занятость, которую они обеспечивали, была временной, тактической уловкой буржуазии. С болью и негодованием Гюго говорил в своей речи о нищете и страданиях народа, ратуя, однако, за мирное разрешение социальных конфликтов. Во время восстания он обходит баррикады, обращается к рабочим с увещаниями, призывает их сложить оружие, прекратить кровопролитие. В свою очередь, инсургенты врываются в жилище Гюго (в течение трех дней восстания он отрезан от дома) и поджигают его. Тем не менее кровавая бойня, учиненная Кавеньяком, вызвала у него отвращение, а на репрессивные меры генерала-диктатора против свободы печати и оппозиционных писателей он отозвался протестующей речью с трибуны Учредительного собрания.

Впоследствии в заметке “Я в 1848 году”, включенной в книгу “Океан”, Гюго так обрисовал свою позицию по отношению к июньскому восстанию: “Либерал, социалист, преданный народу, но еще не республиканец, еще напичканный предрассудками против революции, хотя и полный отвращения к осадному положению, высылкам без суда и Кавеньяком, с его поддельной республикой военных”.

Вскоре после переселения Гюго из разгромленной квартиры на площади Вогезов, где он прожил шестнадцать лет и где бывали Ламартин, Нодье, Дюма, Готье, Нерваль, герцог Орлеанский с женой Еленой и многие другие, писателя посещает в его новом жилище на улице Латур-д'0вернь Луи Наполеон Бонапарт и просит поддержать его кандидатуру в качестве президента республики, выборы которого должны состояться в конце года. Гюго мало что знает о своем посетителе, кроме того, что он племянник великого дяди, автор брошюр социалистического толка и неудачливый заговорщик, отбывавший при свергнутом режиме заключение в крепости. Луи Бонапарту удалось, с одной стороны, польстить самолюбию Гюго, говоря о его громадном влиянии на общественное мнение, с другой - уверить его в том, что он стремится к социальной справедливости, порядку и демократии и берет себе за образец не Наполеона, а Вашингтона. Ловкому демагогу и политическому авантюристу удалось обмануть Гюго, и в ноябре 1848 года в основанной им летом вместе с сыновьями газете “Эвенман” (“Событие”) Гюго начинает кампанию в пользу избрания Бонапарта на предстоящих в декабре всеобщих выборах.

Отчасти благодаря Гюго принц Луи Наполеон был избран президентом республики. Будучи внутренне независимым, “надпартийным”, Гюго, однако, тяготеет в это время к правым, поскольку поддерживает идею порядка и равновесия. Однако по мере того как “партия порядка” отказывается от проведения обещанных социальных преобразований, Гюго постепенно берет курс на левые круги, которые поначалу относятся к нему с недоверием.

13 мая 1849 года Гюго, числящийся еще среди правых, избирается депутатом от Парижа в Законодательное собрание, сменившее Учредительное собрание. Рассорила его с “партией порядка” речь “По римскому вопросу” (15 октября 1849 года), в которой Гюго потребовал вывода из Рима французских войск, направленных туда Луи Бонапартом для восстановления светской власти папы Пия IX, изгнанного народом.

Эта акция была предпринята президентом в целях заручиться поддержкой французских клерикалов. Таковы же были цели законопроекта Фаллу о народном образовании, согласно которому оно ставилось под надзор католической церкви. Гюго яростно обрушился на этот законопроект, обвиняя его сторонников в стремлении “поставить иезуита повсюду, где нет жандарма” (речь “О свободе образования” 15 января 1850 года). Продолжительные аплодисменты левой части Законодательного собрания вызвали заключительные слова его речи: “Вы не желаете прогресса? У вас будут революции!” Неудивительно, что автору подобной речи принц-президент не доверил министерства народного образования, на что Гюго одно время надеялся.

В разгар гражданских смут 28 августа 1850 года после тяжелой болезни умирает Бальзак. У гроба величайшего французского прозаика на кладбище Пер-Лашез Гюго произносит речь, в которой склоняется перед его гением и противопоставляет величие ушедшего титана ничтожеству пигмеев, дорвавшихся до власти во Франции: “Человек, сошедший в эту могилу,- один из тех, кого провожает скорбь общества. В наше время иллюзий больше нет. Теперь взоры обращены не к тем, кто правит, а к тем, кто мыслит, вот почему, когда один из мыслящих уходит, содрогается вся страна. Смерть человека талантливого - это всеобщий траур, смерть гениального человека - траур всенародный”. Что восхищение Бальзаком было искренним, Гюго доказал многими страницами своего шедевра, “Отверженных”, на которых лежит явная печать воздействия творца “Человеческой комедии”.

Между тем политические события во Франции разворачивались в направлении установления авторитарного режима. Почувствовав опасность разветвленного монархического заговора, Гюго все активнее выступает в газете “Эвенман” и в Законодательном собрании против мероприятий, расчищающих дорогу к диктатуре Луи Наполеона. Он обрушивается со всем пылом своего красноречия на избирательный закон, сокративший число избирателей за счет рабочих, на ограничительные установления для печати, на закон о политических ссылках.

17 июня 1851 года Гюго поднимается на трибуну Законодательного собрания, чтобы протестовать против пересмотра статей конституции, запрещающих переизбрание президента республики на второй срок. Пересмотром этих статей бонапартисты старались обеспечить повторное избрание Луи Наполеона. Гюго прямо заявил о существовании монархического заговора и сорвал маску с мнимого защитника республики принца-президента: “Как! Разве после Наполеона Великого нам нужен Наполеон Малый?!” После этой речи парижские рабочие впервые выразили Гюго свою поддержку. Получает он свидетельство симпатии и солидарности от Мадзини и других зарубежных демократов и республиканцев, с которыми у него установились связи на Конгрессе друзей мира, проходившем под его председательством в Париже в августе 1849 года. Включившись в международное движение, Гюго заявляет о своей поддержке борьбы за отмену рабства в США.

Отклонение пересмотра конституции Законодательным собранием заставляет Луи Бонапарта лихорадочно готовиться к государственному перевороту до истечения срока своих полномочий в 1852 году. Прежде всего он обрушивается на своих политических врагов. 30 июля арестован сын Гюго Шарль; в сентябре запрещается издание газеты “Эвенман” (начинает затем выходить под новым названием “Авенман дю пёпль” - “Восшествие народа”); в ноябре подвергается аресту другой сын Гюго- Франсуа Виктор. Сам писатель в ожидании ареста держит на своем ночном столике конституцию, он предвидит государственный переворот, который тем не менее застает его врасплох.

На рассвете 2 декабря 1851 года, в годовщину коронования Наполеона I и сражения при Аустерлице, Луи Бонапарт насильственно присвоил себе всю полноту власти, декретировал роспуск Законодательного собрания, ввел военное положение, арестовал большинство своих политических противников. Триста депутатов, собравшиеся выразить протест против переворота в мэрии Х округа Парижа, были заключены в казармы.

Подобные меры устрашения способны были воздействовать на многих, но не на Гюго. Утром 2 декабря он принимает участие в собрании группы депутатов - левых республиканцев на одной из частных квартир, а затем на улицах Парижа держит речи к народу вместе с депутатом Боденом, которого ждет геройская смерть на баррикаде в Сент-Антуанском предместье. Гюго были написаны прокламации “К армии” и “К народу”, в которых он призывал к отказу от повиновения диктатору. 3 декабря рабочие кварталы начали восстание против Бонапарта. На следующий день баррикадами покрылись бульвары. Но армия не поддержала народ. Сводный брат Луи Наполеона де Морни отдал приказ: “Стрелять без промаха”. Началась настоящая бойня: не щадили ни женщин, ни детей. Уже сломленный неудачами своих выступлений 1848 - 1849 годов, рабочий класс Парижа терпит поражение. 21 декабря плебисцит подавляющим большинством голосов узаконил государственный переворот, а год спустя Луи Бонапарт стал “императором французов” под именем Наполеона III.

В течение девятнадцати лет существования бонапартистского режима Гюго вел с ним неустанную борьбу. Некоторое время Гюго находится в Париже на нелегальном положении. Голова поэта оценена в 25000 франков, а позднее он узнает, что Бонапарт дал понять о желательности его расстрела на месте